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電影中聲音的出現對紀錄片產生的影響(1)(2)

但他同時又認為: “電影眼睛是: 蒙太奇,當我選擇一個主題時(從成千上萬的主題中選一個); 蒙太奇,當我對一個主題進行各種觀察時(從成千個對這個主題的觀察中選擇出那些有用的觀察);i 蒙太奇,當我們確定有關這個主題的各種鏡頭的觀看順序時(從鏡頭質量和所選
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但他同時又認為:
“電影眼睛是:
蒙太奇,當我選擇一個主題時(從成千上萬的主題中選一個);
蒙太奇,當我對一個主題進行各種觀察時(從成千個對這個主題的觀察中選擇出那些有用的觀察);i
蒙太奇,當我們確定有關這個主題的各種鏡頭的觀看順序時(從鏡頭質量和所選主題的要求出發,在成千上萬可能組接的鏡頭片斷中選擇最有用的)。”⑥
由以上這段話可以看出:維爾托夫并沒有一味地只追求巴贊或愛森斯坦的電影理論,他的“電影眼睛”說是以巴贊的理論作為基礎而愛森斯坦的電影理論作為表現手段的,在尊重事實的基礎上需要導演對現有的素材進行雕琢加工,然后再呈現給觀眾。
電影聲音也是電影的一種素材,它不能不加考慮的堆砌在影片中,需要導演做出取舍和加工。在有聲片初期的幾年里,許多紀錄片中的聲音就如同影片《剛果利拉》一樣,是為了有聲而有聲。
有聲片初期,維爾托夫轉到了烏克蘭電影制片廠工作。在那里,他制作了有聲片初期最具有標志性和獨創精神的一部紀錄片:《熱情——頓巴斯交響曲》(1931年)。這部影片在聲音方面卓有成效地運用了非同聲手段,貫徹了他一貫對畫面和聲音之間關系的原則,整部影片是由鏡頭的蒙太奇、聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇組成的音畫詩。聲音在這部影片中簡單而孤立地去理解是完全沒有意義的,只有和畫面結合后它才具有了意義。雖然是紀錄片,但在聲音方面卻非常好的將愛森斯坦關于聲畫對位的理論運用于影片中。這部影片是維爾托夫以巴贊理論為基礎以愛森斯坦理論為武器的一個典型的例子。這部影片也為當時的紀錄電影聲音的探索指明了一種可行性的方向:聲音可以擺脫戲劇的束縛而成為真正意義上的電影的聲音,因為電影的聲音和畫面不僅僅是1+1=2的關系,兩種元素是一個有機互動的整體,它們之間的作用應該是積數運算而非簡單的加法運算。這部影片不僅影響了紀錄片聲音的發展,也對故事片電影的聲音使用產生了巨大的影響。
沒過多久,維爾托夫又制作完成了一部他籌劃多年的紀錄片《關于列寧的三支歌曲》。在這部影片中,維爾托夫除了一如既往地對畫面做新的嘗試外,也將對電影聲音的探索拓展到了電影音樂的領域。這部影片是以他過去拍攝到的和收集到的影片資料為素材編輯而成。整部影片分為三個大的段落:第一部分是對列寧業績的贊歌;第二部分是列寧的挽歌;第三部分是進行曲。三大段落都是以音樂來作為銜接。如同三個段落的名字一樣,每一個段落都是以一種類型的音樂為主體,這是一種以音樂來架構一部影片的一種新的嘗試。整部影片的情緒走向由音樂風格的變化來確定,段落與段落之間的轉換也是由音樂的轉換來控制,整部影片的基調也是由音樂來操控的,但影像卻又是音樂風格變換的基礎,兩者互相牽制卻又互相激勵。影片風格樸素、清新、自然。
這并不同于當時泛濫的音樂歌舞紀錄片,影片中的音樂并沒有去迎合大眾當時對有聲電影中聲音的新鮮感和好奇心。在《關于列寧的三支歌曲》中,音樂雖控制著整部影片的走向,但影片是尊重紀錄電影“真實性”的原則的。所有的鏡頭素材都是列寧以及當時蘇聯人民真實的生活情景,影片只是對這些素材加以取舍和組接,音樂與音樂之間的組接形成的蒙太奇以及音樂配合畫面形成蒙太奇只是作為影片的一種表現手段。這又再一次顯示了維爾托夫以真實紀錄為基礎以蒙太奇為表現形式的創作指導思想。
維爾托夫用他的這兩部紀錄片告訴我們:電影的聲音和影像一樣,聲音與聲音之間加以人為的組接也是可以產生新的意義的,聲音和畫面之間的配合也是可以產生新的意義的。聲音與畫面存在著某種微妙的化學變化。他這種聲音蒙太奇的試驗讓電影聲音擺脫了戲劇的包袱,電影聲音不再僅僅只是那些百老匯似的歌舞片和對白片中“臺詞”和“配樂”,它具有了作為電影聲音自身真正的作用。他的貢獻不僅局限于紀錄片,維爾托夫在電影聲音方面的成就對整個有聲電影的發展都有著深遠的影響。
幾乎與維爾托夫同時代還出現了一位紀錄片電影界重要的人物,他就是自稱“視電影為講壇”的格里爾遜。
從他的第一部紀錄片《飄網漁船》開始,他就奉行“藝術是一把錘子,而不是一面鏡子”的理論,他認為紀錄片的作用在于宣傳,他的使命就是要使紀錄影片作者把問題及其含義以富有教益的形式加以戲劇化,進而給人們帶來希望。在他的影片中,我們能發現他深受愛森斯坦的影響。
與維爾托夫不同,格里爾遜并不是考慮如何挖掘電影聲音的潛在力量,他只中意于如何利用電影聲音而達到其教化的作用。
在格里爾遜學生約翰•泰勒的幫助下,由巴錫爾•瑞特拍攝的影片《錫蘭之歌》(1935年)是格里爾遜式紀錄片的一個極好例子。
“在英國統治下的錫蘭,我們仍能夠聽到通用的古語。語言與畫面聯系緊密:
[解說]農業是需要大量勞動力的地方。
在影片的第三部分仍能看到一些眉清目秀的人,通過聲音的剪接還能聽到他們在交易的聲音。茶葉市場的行情、電話定貨、發貨單……
……人們聽到的剪接好了的聲帶中的交易聲就有卡瓦爾康蒂、格里爾遜和瑞特的聲音。”⑦
格里爾遜以及他的門生和朋友們奉行他們自己的原則,他們雖然也在對聲音做出實驗,但由于“電影工具論”的指導思想使他們的聲音實驗很容易地偏離了紀錄片最根本的“真實性”原則。《錫蘭之歌》是為英國商品推銷局所拍攝的,投資者是錫蘭茶葉宣傳局,他們為了突出茶葉市場上交易的熱鬧氣氛,他們在紀錄片中使用了后期配音的方法來模擬現場環境,這顯然是有悖紀錄片原則的。這種對聲音的實驗還處于幼稚的摸索階段。
但在緊接著的《夜郵》和《住房問題》兩部紀錄片中他們對聲音的使用便逐漸成熟起來。
《夜郵》是一部表現工人工作重要性的影片。在影片中流暢的解說詞已經頗似格里爾遜日后那種全知全能第三人稱上帝似的解說風格。影片的音樂也受到廣泛好評。在《住房問題》這部影片中,導演首次讓拍攝對象——貧民窟的居民面對攝影機講話,居民代表帶領著攝制組穿行于貧民窟之中,講述她們如何與橫行無忌的老鼠搏斗,導演讓他們作為影片的向導而取代解說員。這種方法在以后的新聞紀錄片和專題片中被廣泛運用。
格里爾遜對聲音的探索完全與維爾托夫不同。從形式上看,格里爾遜側重的是如何運用紀錄片中的語言,怎樣使紀錄片中的語言更有力度的表達或強調主題。他將兩種不同的語言風格(第三人稱全知全能式解說和第一人稱親身體驗表達)在紀錄片中發展和完善。在反映社會現實題材的紀錄片中,全知全能第三人稱的解說和旁白力量是遠遠不夠的,影片中需要客體以第一人稱直接站出來表述自己的現狀,雖然在《工人和工作》一片曾經出現過這種形式,但《住房問題》將這種手法潛在的價值清晰地揭示出來。
這種客體直接面對攝影機說話的方式雖然在后來也被少數導演運用于故事片中——他們的大多數的作用都是以此來增強影片的紀錄性——但它所產生的力量與紀錄片是無法比擬的。這種方式恰恰吻合了紀錄片“真實”性的原則,再也沒有人會比被拍攝對象本身更了解情況,他們自己掌握的是第一手資料,這會比解說和旁白更感人、更真實和更有力量。可以說這種對話的處理方式是紀錄片獨有的。格里爾遜為紀錄片中的語言開辟了一條獨有的道路。
1934年,弗拉哈迪拍攝了一部在電影技術上有獨到之處的紀錄片《亞蘭島人》。由于影片常常使用長焦鏡頭拍攝,因而有些對話和音效必須使用后期配音。“風浪的呼嘯聲幾乎吞沒了對話聲,他們使用了高超的技藝,很像加上去的音響效果。”⑧這部影片在紀錄片創作觀念上對于弗拉哈迪來說是一種倒退。保羅•羅沙認為這部影片是“向英雄崇拜的反動倒退”,他把在影片中登場的人物稱作“表演祖輩生活的臘人”。的確,整部影片都是在搬演著亞蘭島人的歷史,在許多方面這部影片都違背了紀錄片創作的原則。
它在紀錄片畫面和聲音的技術上取得了一定的成績,從影片后期配音技術所展現的效果可以看出電影聲音在技術上已經走向成熟。但它對以后的紀錄片聲音發展造成了許多腹面影響。以后的許多紀錄片創作者都由于受到了這部影片和《錫蘭之歌》的“啟發”,認為聲音能夠制作得可以亂真就不需要同期錄音。這種觀念在故事片中也許可以適用,但作為紀錄片,最根本的創作原則就是真實再現,后期的配音再逼真它也是不真實的,紀錄片創作是必須圍繞“真實”來進行的。
雖然《亞蘭島人》在當時廣受非議,但它的確為我們提供了一條新的思路:是否可以在同期錄音時就對聲音進行取舍呢?為了需要,環境聲和對白的比例是否可以在現場進行人為的調節呢?弗拉哈迪為我們提供了對聲音的選擇的另一種可能性。
經過了幾年的摸索,電影的聲音已經逐漸走出當初那種依附于戲劇而存在的窘境,觀眾和電影人已經對它產生了新的理解。有聲紀錄片也走向成熟。
在聲音初始出現于電影中時,大多數紀錄片創作者探討的焦點問題是如何讓電影中的聲音真正的為電影所用,使電影聲音真正意義上成為電影的一種元素。由于戲劇的美學觀念和創作理論在人們心中根深蒂固,因此電影聲音一出現就變成了戲劇的載體,初期的有聲電影都變成搬上銀幕的戲劇。_
要擺脫這種現狀最好的辦法就是從電影本身入手,從電影的本性中去探尋電影聲音的本性;從紀錄片的本性中去探尋紀錄片聲音的本性。
綜上所述,電影聲音的出現無論是在技術上、表現手法上還是在創作思路上都對紀錄片的發展產生了長久而深遠的影響。‘
在有聲片初期對紀錄片聲音如何運用的探尋過程中,紀錄片創作者所掌握的并不僅僅是聲音的運用,這是一個通過電影聲音而認識紀錄電影本身的過程。
對紀錄片聲音運用的探索都是圍繞著“真實性”這一原則而進行的。“真實性”是紀錄片的原則,也是紀錄片聲音的原則。
維爾托夫通過對電影聲音和畫面的解構深刻剖析了紀錄電影的本質:紀錄片=真實的影像素材+創作者的取舍和組接=紀錄+蒙太奇。聲音和畫面都是電影的元素,它們之間不能僅僅只是簡單的用一者去解釋另一者的關系,只有相互結合相互促進才能發揮更大的潛力。而他對紀錄片中聲畫對位以及聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇的運用也對后來的故事片中的聲音使用起著指導性的影響作用。
格里爾遜更多在聲音運用的形式上對以后的紀錄片產生了影響,他找到了屬于紀錄片獨有的聲音表達方式:被拍攝客體直接面向鏡頭的第一人稱的語言表述方式。這種方式已經成為現代紀錄片中最常見的一種影視聲音運用方式。
弗拉哈迪則為故事片的聲音在技術上提供了一個良好的思路。
由此可見,電影中的聲音只是一種武器,關鍵看是誰掌握和利用它。
對紀錄片聲音創作上的探索其實從紀錄片誕生的那一天就已經存在,至今也沒有停止過。我們只是截取了它一個富于代表性的時段來進行分析。
從聲音初始出現于紀錄片直至二戰前有聲紀錄片的發展穩定下來,紀錄片走過了不平凡的二十年。在這二十年里紀錄片創作者積累了豐富的聲音創作經驗,也總結了不少失敗的教訓,這比財富還將繼續積累下去,供后繼者享用。

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